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Por Paula Vaz de Almeida
O estático em Maiakóvski vem de sua monumentalidade. Mesmo estando entre os corredores de pés mais ligeiros ele é de mármore. Maiakóvski é Roma. A Roma da retórica. A Roma da ação. Maiakóvski é um monumento vivo. Um gladiador vivo. Repare nas saliências de sua fronte, repare nas órbitas de seus olhos, repare em suas mandíbulas. Um russo? Não.
Um operário. Nesse rosto, os proletários de todos os países não apenas uniram-se — mas unificaram-se, reuniram-se em um só rosto. Este rosto é tão coletivo como um substantivo.
Um nome anônimo. Um rosto impessoal. Assim como há rostos que trazem o sinal de uma aventura internacional, esse rosto traz o sinal próprio do Proletariado, com esse rosto o Proletariado poderia imprimir o seu dinheiro e os seus selos.
(TSVETÁIEVA, 1994, p. 391 – tradução nossa)
Pode parecer estranho, à primeira vista, ao leitor de poesia russa,que se coloque lado a lado e logo no títuloos nomes de Vladímir Maiakóvski, o poeta da Revolução, e de Marina Tsvetáieva, tida como contrarrevolucionária, num primeiro momento, e num segundo, uma vez emigrada, estigmatizada como “branca” pelos soviéticos e os sovietófilos franceses e como “vermelha” pela ala branca da emigração. Se sobre Maiakóvski não há dúvidas de que era “vermelho”, de Tsvetáieva, não se pode dizer que era “branca” tanto quanto não se pode dizer que “vermelha” fosse. Isso não quer dizer, no entanto, que se tratasse de uma artista “neutra” – ou “a isentona”, como se diz hoje em dia na internet. Pelo contrário: a poeta sempre se posicionou – muitas vezes, com bastante firmeza; outras, com ímpeto até violento – diante das grandes questões de seu tempo, que não eram poucas. Uma boa caracterização dos posicionamentos da poeta pode ser encontrada em Svetlana Boym, no livro Death in quotation marks, em que, entre outras coisas, ela compara na chave do fato literário os suicídios de Maiakóvski, em 1930, com um tiro no peito, e de Tsvetáieva, em 1941, por enforcamento. Diz Boym (1991, p. 222): “[…] ela era capaz de fazer inimigos de ambos os lados apenas com uma linha de sua caneta”.
Ao nos voltarmos para a poesia em sua relação com a Revolução de Outubro, e a seguir, ao analisarmos o reflexo imediato que o processo de burocratizado do Estado e do Partido comandado por Ióssif Stálin (1878-1953) vai ter no campo das artes, nota-se, sem dúvida, o destino de Vladímir Maiakóvski, sua grandeza e sua desgraça, como sendo uma das grandes questões daquele tempo. Se a vida de Marina Tsvetáieva foi, tal qual a do poeta das massas, também muito trágica, em ambos os casos isso se dá devido ao modo como a vida de ambos esteve imbricada nos acontecimentos do seu tempo. Talvez por isso mesmo, já que os picos se alinham, a poeta tenha percebido e formulado de maneira muito original em que reside alguns traços de fato distintivos da poesia e da personalidade de Maiakóvski. E não deixa de ser digno de nota que as repetidas referências a ele, tantoem prosa quanto em verso, sobretudo após o suicídio do poeta, vão colaborar para seu isolamento. No contexto da emigração russa, que, ao contrário do que se costuma afirmar, também exercia uma espécie de controle ideológico sobre as publicações que circulavam nos nichos de escritores formadospós-Outubro, quando parte da intelligentsia emigra, e se desenvolveram ao longo dos anos de 1920, em Berlim, Praga e Paris.
Em 1930, ou seja, no ano do suicídio do poeta, Tsvetáieva escreve um ciclo de poemas intitulados “A Maiakóvski”. São versos emocionantes, pungentes, em que o estilo tão característico da poesia de Marina Tsvetáieva – com seus travessões que quebram a frase em seus elementos constitutivos, qual eco de um mundo deslocado – vão dando lugar aos famosos versos em escada de Maiakóvski, como se a força poética do cantado suplantasse a voz da cantora, como se a força da criatura suplantasse a força da pena da criadora.
Nos dois versos de abertura do quinto poema, lemos:
Um tiro – na própria alma,
Como o fazem apenas os inimigos”
[“Выстрел — в самую душу,
Как только что по врагам”]
(TSVETÁIEVA, 1930, Hacледие Марины Цветаевой– tradução nossa).
O tiro que Maiakóvski deu na própria alma seria o prenúncio e a confirmação dos anos sombrios que se seguiriam. Sombrios, como sabemos, não apenas na Rússia, no destino das conquistas da Revolução de Outubro, mas, de certo modo, no mundo todo. Esse período que marca o entre-guerras é especialmente doloroso para os que viveram a Revolução Russa, pois, além do nazismo e do fascismo, também o stalinismo começa a fazer suas vítimas dentro e fora do Estado soviético.
Nos três anos seguintes, de 1931 a 1933, Tsvetáieva escreve e publica um ciclo de ensaios sobre arte poética em que Maiakóvski aparecerá ora como mero coadjuvante ora como personagem principal. Todos estes, ao lado de um primeiro ensaio sobre a crítica publicado em 1926, foram fundamentais para o isolamento de Tsvetáieva, e especialmente “Epos e lírica na Rússia contemporânea”, cujo subtítulo traz os nomes de “Vladímir Maiakóvski” e “Boris Pasternak”, representou a pá de cal na reputação da poeta junto à comunidade dos escritores russos emigrados de orientação “branca”, que interpretaram essa atitude como uma forma de adesão, ainda que tardiamente, à Revolução bolchevique e à União Soviética.
Tsvetáieva e Maiakóvski eram figuras muito peculiares. O epíteto “o poeta da Revolução” atribuído a Maiakóvski não só não é gratuito como também é bastante merecido: além de poeta revolucionário, Maiakóvski foi também um homem revolucionário. Aos 15 anos, já militava no partido bolchevique e esteve preso duas vezes. Entregou-se, talvez como nenhum outro dos grandes de seu tempo – e como sabemos não foram poucos os grandes da Idade de Prata – de maneira tão militante, ou seja, com seu corpo, sua alma e sua voz, ao sonho de construir uma nova sociedade, justa e igualitária, ou, se cedemos a ele a palavra, nos versos de “A plenos pulmões”:
o comum monumento:
o socialismo,
forjado
na refrega
e no fogo.
(MAIAKÓVSKI, 1997, p. 135)
Com sua famosa camisa amarela, Maiakóvski arrebatava as multidões que lotavam as praças, os auditórios das universidades, os teatros das cidades por onde passava, juntando pessoas de todas as idades, mas, sobretudo a juventude, ávida para vê-lo e ouvi-lo declamar seus poemas-canhões.
Foi justamente por esse traço de sua personalidade que Tsvetáieva o reconheceu e o aceitou tão bem, declarando-se sua incontestável admiradora. O mesmo não se pode dizer de Maiakóvski, ou seja, nutrisse pela poeta algum apreço em especial, embora reconhecesse a indiscutível qualidade de seus versos. Há aí basicamente duas razões. A primeira é que o militante era comprometido demais com a causa revolucionária para aceitar alguém que era vista como membro dos setores contrarrevolucionários. Ora, o marido da Tsvetáieva, Serguei Efron, era um iúnker, ou seja, um cadete do Exército Branco, e combatia nas tropas dirigidas pelo general Anton Deníkin (1893-1941) na região do Don. A segunda razão da, digamos, antipatia de Maiakóvski por Tsvetáieva vem, portanto, da associação bastante imediata do posicionamento político de uma mulher com aquele de seu marido. Mesmo hoje isso é comum, e naquela época não era diferente. Maiakóvski era um homem de seu tempo, e como tal, e como muitos homens contemporâneos deles, tal qual Valiéri Briússov (1873-1924), Óssip Mandelstam (1891-1938), dirigiu a Marina Tsvetáieva, bem como a outras mulheres, ataques de cunho machista. Mas, em primeiro lugar, Tsvetáieva não era nenhuma coitada; em segundo, não se pode dizer que ela dava especial atenção para o que os outros pensavam dela, importava-lhe, isso, sim, muito mais, seus sentimentos para com os outros; e, finalmente, o que importava, de fato, para ela, era o poeta que Maiakóvski foi, o revolucionário fiel à sua causa, o homem que ela chama de “milagre do seu tempo”, o único autêntico poeta, segundo ela, da Revolução. Nas palavras da própria Tsvetáieva:
“Do mesmo modo que Lunatchárski ser um revolucionário não o torna um poeta revolucionário, também eu por que não sou, não me tornei uma poeta conservadora. Ser o poeta da Revolução (le chantre de la Revolution) e ser um poeta revolucionário são coisas diferentes. Apenas em Maiakóvski convergiram. E convergiram, sobretudo, pois, além de revolucionário, é poeta. Por isso ele é o milagre do nosso tempo, seu máximo harmônico” (TSVETÁIEVA, 1994, p. 338 – tradução nossa).
Em 1921, no poema “A Vladímir Maiakóvski” (1997, p. 218), ela já: sintetizara: “Ele é dois: a lei e a exceção. Ele é dois: cavalo e cavaleiro”. Há um artigo em especial, “Epos e lírica na Rússia contemporânea: Vladímir Maiakóvski e Boris Pasternak”, de 1932, em que a poeta constrói, por meio de um jogo de paralelismos e contrastes, um empolgante retrato dos dois poetas, e o Maiakóvski que se sobressai aqui é, justamente, o que é alei e a exceção, cavalo e cavaleiro.
A literatura russa e a Revolução de Outubro
Diferentemente do que propõe a divisão tradicional da literatura russa do século XX em “moderna, até 1917, soviética e pós-soviética”, há uma produção literária que se dá no estrangeiro (AMÉRICO, 2014, p. 217-222) e deve ser levada em conta quando se pretende extrair do período algumas lições. Nesse sentido, 1921 é um ano importante tanto para os rumos da Revolução – já que finda a encarniçada guerra civil e com a vitória do Exército Vermelho sobre o Exército Branco inicia-se o período da NEP (НЭП, sigla em russo para Nova Política Econômica/Новая политика экономика) –, quanto para tudo o que se produzirias em termos de literatura em língua russa, ou literatura russo-soviética a partir dali –, pois a ruptura gerada por Outubro coloca em disputa a própria tradição literária russa.
Em 1932, em “O poeta e o tempo”, Marina Tsvetáieva escreve: “Não há um único grande poeta russo contemporâneo, cuja voz a Revolução não tenha feito tremer e crescer” (1994, p. 338 – tradução nossa). Para compreender essa frase, é preciso olhar para a poesia, mas não somente, visto que a cisão entre Brancos e Vermelhos que se observava na arena política e social também se expressava, evidentemente, na literatura. Não se pode também jamais deixar passar a importância da literatura para o desenvolvimento do pensamento político russo ocorrido no século XIX. Movimento esse que contribui enormemente para o estado de coisas que desembocaria nas revoluções de 1905 e 1917.
Dessa maneira, ao se debruçar para as obras que se produziram então, é fundamental examinar, assim como se faz hoje com o contexto político e social, o quadro completo. E este não compreende apenas 1917 ou 1921, mas os anos 20 inteiros, com ecos que vão reverberar até o final dos anos de 1930, no decorrer dos quais muitas vozes começam a ser caladas e o silêncio avança enquanto também a Segunda Guerra Mundial vai tomando conta de todas as vidas.
O fato é que naquele período ninguém estava disposto a perder esse legado, esse valioso arcabouço da grande literatura russa do século XX, que tão decisivamente influíra nos rumos políticos do país. Estamos falando de Aleksandr Púchkin, Fiódor Dostoiévski, Ivan Turguêniev, Anton Tchékhov, Liév Tolstói, Nicolai Gógol; são escritores que, com suas obras, criticaram não apenas o Império dos tsares, mas também a insuficiência daquele país de produzir um pensamento e um movimento político capaz de colocar em xeque o regime. É evidente que esse “atraso russo”, tão bem identificado pelos autores da chamada literatura russa humanística do século XIX, deve-se à posição de periferia de um país cujo desenvolvimento é desigual em relação àqueles dos centros do capitalismo, como a Europa. De todo modo, o que estava em jogo não era um conjunto de obras, mas uma literatura capaz de oferecer respostas muito eficazes, além de toda a experiência estética envolvida, aos debates que se travavam na arena política, num primeiro momento, e aos problemas que o seu tempo histórico colocava, em um sentido mais geral, e num sentido mais profundo, claro, às eternas questões humanas.
Acontece que essa disputa pelo futuro das letras russas não se dava apenas internamente, ou seja, não se restringia às discussões em torno da criação de uma nova arte e do que fazer com a arte precedente nos limites fronteiriços da União Soviética. Antes, abarcava um grupo de escritores emigrados em diferentes períodos e que se colocavam no debate como os herdeiros legítimos e naturais desse grande legado. Podemos até mesmo arriscar dizer que a literatura russa, que no século XIX tinha ganhado a Europa com o espírito dos grandes romances, agora aportava em terras estrangeiras em carne, osso, papel e muita polêmica. Sugerir que se tornara “internacional” seria ir um pouco longe demais. É verdade, no entanto, que os debates em torno do problema crucial que Outubro coloca para a literatura, suplantaram as fronteiras da República dos sovietes, e colocaram em cheque a própria noção de literatura nacional. Ivan Búnin, por exemplo, que tinha sido escritor de experimentos mais ousados na virada do século, passa a escrever de um modo que remonta aos clássicos. Pode parecer absurdo aos nossos olhos hoje me dia, mas, naquele momento, ele não o faz sem propriedade, uma vez que o escritor estava buscando oferecer uma resposta artística, ou seja, posicionar-se como escritor, diante de um dos debates mais fundamentais de seu tempo.
Uma arte que se pretenda renovadora se relaciona com a sua tradição não apenas como continuidade, mas, principalmente, como ruptura. É muito elementar a ideia de que se deve, em arte, evitar a repetição. E é muito evidente que a humanidade, por meio da arte, aprendeu, ao longo dos séculos, ver a realidade de modo diferente. Mas esse rompimento é também continuidade e proporciona à humanidade naquele momento histórico preciso uma maneira nova de apreensão dessa mesma realidade. Esse aspecto revolucionário não está, necessariamente, ligado a um eventual conteúdo revolucionário ou militante de suas obras, algumas terão, outras não. É bastante exemplar que, em 1923, no manifesto “Em quem finca os dentes a LEF?”, ao revisar suas posições futuristas e se colocar a serviço do construtivismo, Maiakóvski revise também a famosa assertiva – que Boris Schnaidermann (1971) classifica de “bravata” – de “Bofetada no gosto público”: “Jogar Púchkin, Dostoiévski e Tolstói de bordo do navio da modernidade” (MAIAKÓVSKI, 1971, p. 70). Em 1912, ano em que o grupo dos futuristas solta seu manifesto, a relação que o artista estabelecia com seu tempo só podia ser de rompimento. Já uma ruptura como aquela que Outubro representou para com o seu próprio tempo coloca novos problemas para o artista russo, e a resposta que ele deve dar à sua tradição não é nada simples. A questão central do que significa uma arte revolucionária naquele momento era ainda mais complexa. Não se tratava apenas de romper com a tradição para renová-la. Era preciso, antes, reivindicá-la, apropriar-se dela. E tanto Maiakóvski sabia disso quanto sabia do lugar que ocupava na história da poesia da qual fazia parte. É o que lhe permite, em seu poema “Jubileu”, de 1924, tirar Púchkin do pedestal, transformar os iambos puchkinianos em “escadas maiakovskianas” e declarar que ambos, ou seja, o Sol da poesia russa, e ele próprio, o poeta da Revolução, “livre do amor e dos cartazes”, já estão “bem providos de eternidade” (MAIAKÓVSKI, 1997, p. 264-278). Primeiro ele humaniza a estátua, ou seja, o gênio máximo de sua linhagem, para depois igualar-se a ele e devolvê-lo ao pedestal.
Em “O poeta e o tempo”, Tsvetáieva (1994, p. 330 – tradução nossa) diz:
“É a autodefesa da criação. Para não morrer – às vezes – é preciso matar (acima de tudo – dentro de si). E eis Maiakóvski – contra Púchkin. Que não é essencialmente um inimigo, mas um aliado, o mais contemporâneo poeta de seu tempo, e também um criador de sua época, assim como Maiakóvski o é – da sua; será um inimigo apenas por ter sido fundido em ferro – ferro que é despejado nas gerações. (Poetas, poetas! Mais do que a glória em vida, temei a póstuma, nas estátuas e nas antologias!) O grito não é contra Púchkin, mas contra sua estátua. É a autodefesa que chega ao fim (como chegou) tão logo o criador (lutador) se firma.”
Maiakóvski e Pasternak: lado a lado, mas não juntos
Assim começa “Epos e lírica na Rússia contemporânea”:
“Se ao falar da poesia russa contemporânea coloco lado a lado esses dois nomes é porque lado a lado eles estão.
[…] se coloco Pasternak e Maiakóvski lado a lado – coloco-os lado a lado, mas não os apresento juntos –, não é porque um é pouco, nem porque um precise do outro, complete o outro; faço isso para revelar duas vezes que aquilo que Deus concede uma vez a cada cinquenta anos aqui foi pela natureza revelado duas vezes em cinco anos: o completo e íntegro milagre do poeta.
Coloco-os lado a lado porque eles em sua própria época, na principal esquina de sua época, lado a lado estão e permanecerão.” (TSVETÁIEVA, 1994, p. 375-376 – tradução nossa).
A partir daí, Tsvetáieva vai criando uma série de formulações tão lapidares que poderiam facilmente ser memorizadas e citadas. O ensaio começa com enunciados mais simples, mais fáceis de ser intuídos: Maiakóvski é das multidões, deve ser lido em voz alta, em coro, pois ele fala ao povo; Pasternak é da solidão, deve ser lido em silêncio, já que ele fala consigo mesmo. Pasternak nasceu poeta. Maiakóvski nasceu combatente. “A partir de Pasternak, pensa-se./A partir de Maiakóvski, age-se.” No desenvolvimento de sua reflexão, a autora vai apresentado ideias cada vez mais originais, como, por exemplo, o fato de Maiakóvski ter ouvintes, de ser um substantivo coletivo ou uma sigla, de ser impossível não se fundir com Maiakóvski, porque, ao ler Maiakóvski “se esquece de si mesmo e de Maiakóvski”.
Desse jogo de espelhamentos que se desenvolve num crescente, pode-se dizer, a poeta chega a emular, como num debate, a própria história das relações entre os dois poetas no curso dos acontecimentos que marcaram os anos 20 russos. Ambos tiveram bastante envolvidos ao longo dos anos de 1920 nas polêmicas em torno da criação de uma nova literatura que desse conta das demandas de um novo mundo, de um novo tempo. Pasternak colocava-se contra a agenda de politização da literatura pregada pela LEF, com a qual rompe em maio de 1927. No ano seguinte, ele romperia também com Maiakóvski, justamente pela postura programática que assumira o poeta ao colocar as questões da política com a qual buscava se alinhas, em prejuízoda própria literatura. A principal divergência entre eles consistia no fato de, para Pasternak, os contornos que a política cultural soviética assumira no final dos anos 20, eram claros indícios da morte da literatura russa. E qualquer que fosse a intenção de Maiakóvski, a verdade é que a princípio ele tentou adaptar-se à nova direção. Em vão. Um conseguiu sobreviver aos desvios dos rumos da Revolução, recorrendo ao “exílio interno”. Para o outro, não havia saída. E uma pista de o porquê disso talvez possamos encontrar no texto tsvetaieviano. Segundo ela:
Pasternak é um sonhador e um visionário. Em sua revolução, não difere em nada dos grandes poetas líricos […] que se erguem pela liberdade – dos outros (o poeta tem sua própria liberdade), igualdade – de oportunidades, e fraternidade, com a qual todo poeta, independentemente de sua solidão, e talvez até graças à sua solidão, enche até a borda seu coração. Em seu “esquerdismo”, não difere em nada de ninguém que tem o coração onde deveria estar, ou seja – do lado esquerdo.
[…]
Maiakóvski é conduzido pelas massas, queria falar em francês: pelo gênio das massas, pois é por elas que ele conduz. É pelas massas do futuro que ele conduz as massas do presente.
E para que não haja ambiguidade na interpretação: Maiakóvski é conduzido pela história.
Maiakóvski: condutor e conduzido. Pasternak — apenas conduzido.(TSVETÁIEVA, 1994, p. 394-395 – tradução nossa)
O poeta revolucionário e o tempo tornado futuro do pretérito
Para Marina Tsvetáieva, um poeta não pode nem tomar para si demandas que não são suas, nem aceitar ordens que não sejam dadas diretamente pelo tempo, que nem sempre coincidirá com o tempo histórico do momento dado. Responder ao tempo é a verdadeira autodeterminação do poeta, sem a qual ele não pode sobreviver. E é diante esta fatal encruzilhada que se coloca Maiakóvski: uma demanda irrealizável de saída, pois não se pode ser o cantor da revolução quando ela não existe mais.
Para ser o poeta nacional, é preciso dar a pátria inteira através de seu canto. Para fazê-lo, não basta ser tudo, é preciso ser todos, ou seja, precisamente aquilo que Pasternak não pode ser. Um dado único e integral, um dado, mas a nação inteira é o que Maiakóvski não quer ser: o arauto de uma única classe, o criador da epopeia proletária. (TSVETÁIEVA, 1994, p. 396 – tradução nossa)
Ora, como pode haver um poeta do proletariado, ainda mais nacional, se a primeira condição da revolução proletária e da construção de uma sociedade comunista é precisamente porque não pode ser nacional? Nesse sentido, estamos com Leon Trótski quando diz no “Prefácio” de seu Literatura e Revolução:
É fundamentalmente errado contrapor uma cultura burguesa e uma arte burguesa à uma cultura proletária e uma arte proletária. Essas últimas, de maneira geral, não existirão da mesma maneira que o regime proletário temporário e transitório não existirá. O sentido histórico e a grandeza moral da revolução proletária residem no fato de que ela se apoiará em bases extraclasses como a primeira cultura autenticamente humana. (TRÓTSKI, 1991, p. 30).
É verdade que Tsvetáieva foi ingênua em sua leitura do que se passava na Rússia nos anos de 1930, embora, também, muitos poucos pudessem ter ideia tão clara do que estava em curso, do conjunto de ações que culminaria nos famigerados Processos de Moscou. Mas a sua leitura de que o poeta da nova sociedade não poderia ser um poeta da geração precedente, mesmo um poeta com a força excepcional de Maiakóvski, que pôde ser o arauto da Revolução, com todas as suas contradições, com todas as suas conquistas e desgraças, é bastante precisa. A nova sociedade, ainda em formação, só poderia ser fruto de poetas que vivendo aquelas novas contradições de seu tempo seriam capazes de resolvê-las. É significativo, portanto, o cerceamento, até a própria proibição, sofrido pela poesia na URSS sob Stálin.
Como ja podemos saber hoje, diferentemente do que estava ao alcance de Tsvetáieva saber, chegou um tempo em que a poesia não era mais bem-vinda. Abriu-se fogo cerrado contra a criatividade e a complexidade que Outubro havia conferido às artes, e Maiakóvski, por exemplo, foi acusado de incompreensível para as massas. A esse ataque, o poeta respondeu com versos que até hoje ensinam importante lição – aprendida, aliás, com Púchkin: o livro bom é caro e necessário a todos, não só ao artista ou ao intelectual, aos ditos homens letrados, mas a toda gente, do operário ao camponês. É por isso também que no manifesto da LEF declara paz “às velharias do passado”. O tempo, no entanto, havia, de repente, tornado-se imune às suas palavras, aos seus apelos, aos seus petardos, e o poeta encurralado, incapaz de servir às demandas que não eram nem suas nem do tempo, parece não ter encontrado outra saída a não ser colocar-se o ponto-final de um balaço.
Em seu ensaio por ocasião do suicídio de Maiakóvski, Trótski (1930) já denunciava a evidente relação com “as atividades sociais e literárias do poeta”, as quais os relatórios soviéticos oficiais se apressavam em esconder, com sua linguagem protocolar, fria e avessa a qualquer lirismo. Ao lirismo que o poeta da revolução, em vão, tentou suprimir de si. Ao lirismo que incomodava o comando burocrático, que com ordens e decretos cerceava os artistas e tentava, em vão, destruir a arte, essa indestrutível, que sempre dá seu jeito de sobreviver. Ainda no mesmo texto, o revolucionário russo alertava que as artes ficaram sob o comando “de pessoas que converteram a sua própria falta de cultura em medida das coisas” (TRÓTSKI, 1930, s/p).
A semelhança com o que hoje vemos e vivemos, no mundo todo, e em especial em nosso país, de um messianismo ignoranteque ruma para um cada vez maior cerceamento ao livre pensamento, não é obra do acaso. Em tempos sombrios, a liberdade artística e de pensar é a primeira a correr perigo.
Depois do suicídio de Iessiênin, Maiakóvski dedicou ao amigo um belíssimo poema, no qual oferece um último conselho, que ele próprio, todavia, não foi capaz de seguir. Um conselho que permanece, ainda assim, muito útil a todos nós: quando os tempos são difíceis para o artista, é preciso arrancar a alegria ao futuro.
Referências
BOYM, Svetlana. “The death of the poetess”. In: ______. Death in quotation
marks. Cambridge: Harvard University Press, 1991.
MAIAKÓVISKI, Vladímir. “Bofetada no gosto público”.In: SCHAINDERMAN, Boris. A Poética de Maiakóvski através de sua prosa. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1971.
______. “A plenos pulmões”. In: Poemas. Tradução de Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Boris Schnaiderman. São Paulo: Perspectiva, 1997, 6ª edição, p. 135.
SCHAINDERMAN, Boris. A Poética de Maiakóvski através de sua prosa. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1971.
TRÓTSKI, Liév. “СамоубийствоВ. Маяковского”. In: Бюллетень Оппозиции (большевиков-ленинцев), no 11, maio de 1930. Disponível em: <http://web.mit.edu/fjk/www/FI/BO/BO-11.shtml> . Último acesso em: 20/4/2018.
______. Литература и Революция.Москва: Издательство политической литературы, 1991.
TSVETÁIEVA, Marina. “Маяковскому”, 1930. In: Hacледие Марины Цветаевой. Disponível em: <http://www.tsvetayeva.com/cycle_poems/majakovskomu>. Último acesso em: 20/4/2018.
______. Собрание сочинений:В 7 т. Т. 5: Автобиографическая проза. Статьи. Эссе. Переводы. Сост., подгот. текста и коммент. А. А. Саакянц и Л. А. Мнухина. Москва: Эллис Лак, 1994.
______. “A Vladímir Maiakóvski”, In: Poesia Russa Moderna. In:VÁRIOS AUTORES. Poesia Russa Moderna. Tradução de Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Boris Schnaiderman – 6ª ed. rev. e ampl. –São Paulo: Perspectiva, 2001.
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