Cultura

TEATRO

Reflexões acerca do teatro revolucionário no Brasil

Que o teatro seja uma arma política, até o burguês mais desatento percebe e sente medo. Entretanto para pensarmos as possibilidades para um teatro combativo no Brasil, devemos considerar as suas condições concretas de realização e os caminhos cênicos que podem alçar voo.

Afonso Machado

Campinas

segunda-feira 18 de maio de 2015| Edição do dia

O fato é que várias companhias teatrais, que não possuem rabo preso com ratos e burocratas de uma figa, sobrevivem na UTI da cultura, fazendo suas peças na marra (em São Paulo, por exemplo, isto é visível). Grupos que defendem a necessidade do teatro ser uma reflexão crítica sobre a sociedade existente, realizam seus espetáculos em prédios alugados, praças, feiras, na boca das escadarias das igrejas, em frente aos bares e até mesmo em estações de metrô. Afim de não nomear grupo A ou B, fulano ou ciclano, o que seguem abaixo não são diagnósticos mas reflexões sobre o próprio processo de construção do teatro revolucionário no Brasil.

Paralelamente aos grupos teatrais que não baixam a guarda, existe a perfumaria de sempre. Espetáculos comerciais crescem como baratas nos shoppings, retirando suspiros e sorrisos cavalares da classe média. O aumento da miséria nos centros das grandes cidades empurram a pequena burguesia para os feudos plastificados dos shoppings. É pois a destruição do espaço público, enquanto correspondente da especulação imobiliária, que afeta na carne o teatro. Com pessoas enclausuradas e com medo de sair de casa, a experiência teatral torna-se um pequeno detalhe na cultura. Pior para o teatro comercialesco. Um desafio para as companhias corajosas e os militantes revolucionários do teatro.

O contraponto ao teatro comercial, a resposta a estas peças com cara de bolo de noiva, passa por uma posição política revolucionária. Mas tão importante quanto uma companhia teatral politizada, que entende a si mesma como uma equipe formada por trabalhadores revolucionários da cultura, é indagar-se sobre os caminhos estéticos do teatro revolucionário. Marginalizado num mundo digital, aonde os meios de comunicação de massa condicionam em parte a percepção dos trabalhadores, o teatro existe não enquanto esforço quixotesco, mas como ação coletiva que, no instante da cena, causa estranhamento e instiga a participação da plateia. As implicações políticas disto exigem estratégias cênicas que partem das formas populares de comunicação e ao mesmo tempo rompem, pela agressividade e pelo dado experimental, com a linguagem estabelecida pela classe dominante. Ou seja, partindo dos elementos culturais do espectador proletário, o teatro revolucionário deve se comunicar sem paternalismo com os trabalhadores.

Existe um risco eminente quando o termo popular é colocado no contexto cênico. O nacionalismo de esquerda e seu histórico acúmulo de erros políticos e limitações expressivas, fica prontinho para dar o bote da mediocridade. Mas felizmente, hoje está ficando cada vez mais claro para alguns combatentes do teatro que as alianças fajutas entre burguesia e classe trabalhadora enquanto estratégia de uma esquerda falida, não fazem (e nem nunca fizeram) sentido. Enaltecer no plano teatral a vitória régia e o lobo guará sob as resoluções folclóricas, só pode dar no apaziguamento da consciência e no fortalecimento de burocratas da cultura. Partir dos mais variados elementos da cultura popular e do cotidiano é uma necessidade sensível que se complementa com a violência teatral.

A agressão na linguagem teatral não é uma questão estilística mas parte de um projeto estético em que é preciso deseducar o espectador. Compreender a maneira como as pessoas falam e sentem os fatos do dia a dia, traz para o teatro a responsabilidade de fazer cair os gestos rotineiros, as palavras corriqueiras, as visões maniqueístas e o corpo reprimido. O que está em pauta não é o velho humanismo teatral mas a desconstrução das convenções políticas e religiosas da burguesia. O elenco de uma peça revolucionária deve despertar a vontade (e o direito) do trabalhador dizer o que pensa.

Toda esta predisposição para (des)educar não deve se limitar ao espaço institucional do teatro. A rua, o espaço público, ainda é o caminho para interagir de modo progressista com um público proletário. Um espetáculo hoje não pode receber a qualificação de revolucionário se não buscar se comunicar com a classe operária. Um dos graves problemas encontra-se na realização de espetáculos “revolucionários“ feitos pela e para a classe média. Ainda que estejamos falando de estudantes universitários de esquerda, a realização do ato teatral torna-se limitada pela questão de classe. Se a tese do teatro de estádio defendida por Oswald de Andrade nos anos quarenta coloca o teatro no mesmo pé do futebol, isto é, uma diversão popular voltada para um público amplo (com o diferencial de que o teatro está empenhado em educar os trabalhadores), o próprio autor estabelece esta ideia como parte do processo de coletivização dos meios de produção. Oswald, um teatrólogo revolucionário (apesar das suas inúmeras contradições e dos deslizes na direção da ladainha stalinista) enxergou a missão libertária da arte teatral. Mas para caminharmos na direção do teatro de estádio, inseparável da criação de um governo operário, é preciso que os artistas atuem (lutem) nas ruas.




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