Não são apenas as condições geográficas de apresentação que se modificam, mas toda a estrutura cênica. As formas de comunicação tornam-se mais diretas, mais coloquiais, sendo que o corpo do ator mistura-se com os corpos de pessoas que vem e vão. Para os grupos teatrais que aderem a esta perspectiva, está implícito que o teatro revolucionário soviético lega importantes lições.

Deixemos a classe média ser conduzida por espetáculos cronometrados, levinhos, engomados e com cheiro de estrelas globais. Não é este o teatro capaz de fazer o corpo e a consciência saltarem. Se quisermos uma trilha histórica para que o teatro torne-se uma forma de arte que participe da realidade popular, não devemos ficar presos ao texto(que é fundamental) mas a exemplo de Maiakóvski e Meyerhold mergulhar num processo de “ re-teatralização “: as vanguardas soviéticas experimentaram as formas do circo, do cabaré e do teatro de variedades para modernizar a estética teatral. Mascaras, máquinas, manequins, acrobacias e cores violentamente alegres desconstruíam as ilusões realistas do espetáculo.

Antes do stalinismo conseguir estragar o processo de invenção dos movimentos de vanguarda na então União Soviética, o teatro ocupou um espaço que não apenas reaproximou artistas e público, mas definiu a arte teatral como algo integrado ao cotidiano do proletariado. A peça teatral não era um luxo mas fazia parte do dia a dia como a fotografia e o jornal. Maiakóvski, que foi uma liderança no teatro revolucionário soviético, estava de saco cheio da mera contemplação; o que ele queria eram peças concebidas enquanto fatos, enquanto fotos, uma espécie de “ fatografia “.

Na Rússia dos bolcheviques o teatro revolucionário torna-se um elemento vital no correr dos acontecimentos políticos. Fundindo-se com o circo, o teatro de Meyerhold era moderno porque rompia com o gosto burguês e inseria em sua estrutura a diversão popular: no palco estavam as máquinas, as motocicletas, os instrumentos agrícolas, as projeções cinematográficas , as letras luminosas, etc. Num cenário amalucado como este um operário acrobata, que entrega panfletos, faz uso do trapézio para fugir da polícia. O gesto acrobático traduz de modo divertidíssimo as dificuldades da luta operária. Como estes elementos poderiam estar presentes nas ruas das cidades brasileiras? A estratégia acrobática seria de grande eficácia(daí a importância do ator também possuir uma formação circense). Quanto ao uso de máquinas, fica difícil utilizar estes recursos num espetáculo de rua. Até porque tudo em grande parte é feito na base da militância, com a grana curta(ou sem grana mesmo). Porém, uma lição básica do teatro soviético fica: a necessidade de comunicação popular(os soviéticos fincaram raízes no circo). O teatro político brasileiro pode se beneficiar e muito com as experimentações estéticas da geração de Meyerhold e Maiakóvski.

O ator militante na recém criada União Soviética fazia uso da marreta futurista para criar uma forma de diversão popular e revolucionária. A palavra poética insere-se pelo tom declamatório, em pequenas estrofes. Pensando no público brasileiro que caminha pelas ruas(indo para o serviço, voltando pra casa, etc), esta resolução para a fala teatral é bastante significativa: nada de diálogos longos, com um palavrório que não atinge aos sentidos do espectador. Sem dúvida que a fala não pode ser descartada no teatro político; mas a instabilidade da atenção do espectador de rua, exige falas sintéticas, poéticas, que portanto condensam as intenções políticas da peça.

A interação do ator militante com um público proletário exige formas de atuação que rompem com solenidades verborrágicas, excessivamente dramáticas. A atuação revolucionada de acordo com as formas populares de comunicação, alavanca a própria fala revolucionária. Historicamente comportando-se como palhaço, acrobata, boxeador ou vendedor de peixe, o artista de esquerda torna-se também um artista popular. Cabe ao ator revolucionário investigar as formas populares que hoje podem sustentar um teatro de combate.