Cabaré Coliseu: uma fábula épica sobre a mulher no capitalismo

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Por Fernando Pardal

“Grande sabedoria é inventar um pássaro sem asas, descrevê-lo, fazê-lo ver a todos, e acabar acreditando que não há pássaros com asas.”

– Machado de Assis, “O punhal de Martinha”

 

A Cia. do Feijão, grupo teatral que desde 1998 exerce seu ofício artístico na cidade de São Paulo, traz a público atualmente seu “Rascunho para Cabaré Coliseu”. Trata-se de uma peça que resulta de um processo de estudo do grupo sobre Brecht, sobre o teatro Épico, e a utilidade desse legado teatral que é uma das grandes riquezas artísticas nos legada pela tradição do movimento operário em sua luta secular contra a opressão e a exploração.

Nas palavras da própria companhia, o “Cabaré Coliseu traz em sua dramaturgia e encenação algumas histórias e conceitos (…) que buscam um sentido da encenação para a recepção – buscam a comunicação ativa com um espectador ativo.”

Ou, como colocam os três narradores-atores já na abertura da peça, “a gente precisa dar um sentido para tudo isso daqui”. O sentido é buscado na narrativa, na criação de uma história. Mas não uma história em si e fechada: a narrativa teatral do Feijão só ganha seu sentido ao se comunicar com o “espectador ativo”: “Essa conversa se direciona a vocês”. O sentido só pode ser, se for coletivo, e no texto de apresentação assim é explicado tal sentido: “Um sentido não final, fechado, mas um sentido em leituras presentes do que fomos e do que pretendemos SER. Significados presentes para as experiências de vida pelas quais passamos. Que pretendem fazer DIALOGAR (no sentido utópico) o EU com o EUS e os EUS com os NÓS HISTÓRICOS.”

Para isso é necessário retomar para si a ruptura épica de Brecht, de Piscator, do teatro operário revolucionário, que, apesar de ter sido aventada ousadamente pela primeira vez já há um século, no bojo do avanço revolucionário que rasgava o velho mundo capitalista na Europa, continua a ser um ato transgressor e contra a ordem narrativa, ideológica e histórica que nos impõe o mundo. Pois com as derrotas políticas e os retrocessos impostos, também são atacadas as fortalezas ideológico-artísticas, armas de nossa luta. As ideias dominantes continuam a ser, como sempre, as ideias da classe dominante.

Por isso, o teatro épico não pode se dar senão como um enfrentamento estético-político – sob pena de se tornar uma paródia de si mesmo. Esse combate, o grupo o compreende com clareza, e por isso coloca como parte de seu horizonte de sua pesquisa “Uma recolocação do gênero épico/narrativo para os dias atuais. Um ‘continuar a pensar’ sobre as estruturas e conteúdos teatrais que mirem no ‘Futuro da realidade’. Uma (…) Realidade menos morta (…) – para citar o poeta da canção”.

Lúcidos e munidos de tal perspectiva, os narradores-atores se dirigem ao público para alertar que o sentido daquilo não é contemplativo e passivo, mas o de um sentido coletivo que deve ser conquistado mediante o trabalho do público sobre aquilo que é apresentado no palco. Esse é o sentido mais forte da ruptura da forma dramática, e por isso o grupo apresenta sua pesquisa também afirmando que “a forma CABARÉ calcada em Números, situações, se reapresenta para a Companhia do Feijão como um caminho para o desenvolvimento de uma estrutura narrativa geral que sintetiza os acontecimentos que independem da forma dramática. Uma independência da unidade dramática Aristotélica – ainda hegemônica no imaginário da maioria dos espectadores teatrais.”

Hegemônica, pois, ainda lutamos em um terreno dominado pelo inimigo. E o pequeno teatro da Cia. do Feijão no centro de São Paulo continua se colocando como uma base de operações de uma guerra que, ainda hoje, separada dos batalhões da classe operária, se vê na árdua situação de uma guerra de guerrilhas.

Sem esmorecer pela grandeza da guerra, vamos ao Cabaré Coliseu. O Mestre de Cerimônias, também um personagem-narrador, nos introduz ao plano da peça denominado “cabaré imaginário”, no qual não há cenários, adereços ou outros atores. Tudo que ali se passa apreendemos pela voz do Mestre de Cerimônias, que nos narra três situações-jogo na qual se coloca em questão a relação do homem e da sociedade.

Na primeira situação, um jogo de xadrez, um dos jogadores apresenta a proposição de que o comunismo não seria radical porque não existe, e de que o capitalismo sim é radical, porque não tolera nada que o questione (já o socialismo, isso não importa). Segundo este jogador, a radicalidade do capitalismo está em que todos os que vivem nele se regem “capitalisticamente”, calculando “superavitariamente” não apenas sua vida econômica, mas afetiva, os impulsos e as paixões. E só seria possível acabar com o capitalismo acabando também com esse homem que vive e pensa “capitalisticamente”.

A segunda situação apresenta um indivíduo solitário que assiste o tabuleiro tridimensional do teatro humano, no qual vê se alternar uma “pavana melancólica”, na qual as pessoas se portam de modo puritano e numa dança evolutiva contida, e um “refrão quente”, onde a bestialidade aflora, todos arrancam as roupas e de forma perversa os mais fortes se aproveitam e sobrepujam os mais fracos.

Na terceira situação, a personagem imaginária joga futebol de botões e conversa com seus botões. Ele profere um discurso indignado contra o sentimento de indignação, dizendo que este pressupõe a cólera e o desprezo; que nos torna heróis justiceiros; e que, passada a indignação, nos sobra nossa miséria impotente. Em grupo, tornaria-se pior a indignação, pois “dizemos o que não diríamos” já que fala dentro de nós algo que não é nosso, é externo e tomou nosso corpo. Já a multidão indignada seria o pior, pois atropela e anula todos os que não compartilhem de sua indignação.

Nessas situações, que o cabaré imaginário apresenta ao público, misturam-se sob diversos aspectos concepções que se referem à uma ideologia dominante a respeito do homem e da sociedade, da natureza humana. Uma visão da sociedade como força civilizadora, e da natureza humana como algo bestial e podre, tendente à maldade e à competição, ao uso da força e à humilhação de nossos semelhantes. A indignação, motor primeiro e fundamental da luta contra a exploração e a opressão, é apresentada como algo pérfido e sórdido, que nos transforma em animais irracionais, como uma força bestial que toma nosso corpo.

As situações em aberto cumprem um papel de ser o pano de fundo provocativo sobre o qual se desenrola o próximo momento da peça, o “cabaré concreto”. Neste, a peça retoma algumas narrativas sobre as quais se apoia. A crônica “o punhal de Martinha”, de Machado de Assis, é apresentada como um paralelo à personagem de Jenny, da “Ópera dos Três Vinténs” de Brecht.

Martinha é uma prostituta que, obrigada a se defender de um abusador, assassina-o com um punhal; Machado, brilhantemente compara em sua crônica o anonimato reservado ao punhal dela com a celebridade do punhal de Lucrécia, filha do prefeito de Roma que se suicida com a arma após ser estuprada por Sexto Tarquínio, filho do Rei de Roma. Retomando essa crônica, a peça compara Martinha a Jenny, personagem de Brecht. Como aponta o grupo, três coisas aproximam Martinha e Jenny – que são mulheres, pobres e trabalhadoras – e duas as separam de Lucrécia. Aqui, como um soco bem dado, o grupo coloca a questão que vai subjazer a crônica de Machado e o seu Cabaré Coliseu: o entrecruzamento entre a exploração de classe e a opressão de gênero, divisor que relega os punhais de Martinha e da Jenny-Martinha do Cabaré Coliseu ao esquecimento, e faz do de Lucrécia um Lábaro imortal.

Nesse momento a peça se detém para apresentar uma cômica e instrutiva digressão sobre a questão da dialética da forma e conteúdo. Jenny, como a obra de Brecht em geral, é patrimônio da tradição épica, do teatro, tal como nesse Cabaré Coliseu, como um local onde público e atores se propõem a refletir criticamente, a trabalhar em conjunto. Mas, tal como apresentado pelo jogador de xadrez, o capitalismo se rege capitalisticamente, e, uma vez tendo saído vencedor das partidas revolucionárias, toma para si o espólio do inimigo derrotado, a classe trabalhadora, para usar como lhe aprouver.

E é isso que o Feijão nos mostra ao apresentar as três formas de Jenny, colocando sob nossos olhos o debate da importância política da estética teatral, ou seja, da relação dialética entre forma e conteúdo, por meio das leituras que se fizeram dessa personagem. Em primeiro lugar, a Jenny “estilo Broadway”, com uma virtuosa performance musical e uma soberba com que canta em espanhol a música da peça de Brecht. Com ar de superioridade, a imponente Jenny em sua versão da Broadway canta em espanhol a seus inimigos: “seguro que no saben quién soy”, como quem diz tão brasileiramente com o ranço típico de nossa elite de passado escravista: “Você sabe com quem está falando?”.

A segunda Jenny, da tradição dramática, faz uma comovente performance, realista e minuciosa, que envolve emocionalmente o público. O narrador aponta para a fusão entre personagem e atriz, a ação dramática bem feita e o encantamento catártico do público.

As duas atrizes que vivem esses papéis são dragadas pela máquina da indústria cultural, que as utiliza e cospe seus bagaços.

E então, como terceira forma, o grupo apresenta a Jenny “épica”. Vivida por três atores, que estudam seu papel de forma científica e apresentam as experiências somadas de atriz e personagem, que “dizem, mais do que cantam” a sua canção. Não querem glamour nem catarse, o que não quer dizer que não tenham poesia e sensibilidade em sua interpretação. Querem apresentar uma mulher trabalhadora, não frágil mas altiva. Extirpar a dimensão dramática da apresentação.

As duas primeiras interpretações retiram de Jenny o que são suas principais características, transformando-a em um produto cultural para puro consumo, para distração do público.

É com esse espírito que o Cabaré Coliseu irá apresentar a história de Martinha/Jenny. De uma mulher que é fruto da exploração capitalista e da opressão patriarcal que se tornou sua irmã siamesa. Na crônica de Machado, de 2 de junho de 1894, ele fala sobre Martinha:

“(…) em que é que o punhal de Martinha é inferior ao de Lucrécia? Nem é inferior, mas até certo ponto é superior. Martinha não profere uma frase de Tito Lívio, não vai a João de Barros, alcunhado o Tito Lívio português, nem ao nosso João Francisco Lisboa, grande escritor de igual valia. Não quer sanefas literárias, não ensaia atitudes de tragédia, não faz daqueles gestos oratórias que a história antiga põe nos seus personagens. Não; ela diz simplesmente e incorretamente: “Não se aproxime que eu lhe firo”. A palmatória dos gramáticos pode punir essa expressão; não importa, o eu lhe furo traz um valor natal e popular, que vale por todas as belas frases de Lucrécia. E depois, que tocante eufemismo! Furar por matar; não sei se Martinha inventou esta aplicação; mas, fosse ela ou outra a autora, é um achado do povo, que não manuseia tratados de retórica, e sabe às vezes mais que os retóricos de ofício.”

Com seu brilhantismo habitual, a sutileza e – paradoxal e simultaneamente – a agudeza de sua crítica, Machado defende o direito de Martinha de matar seu agressor em legítima defesa, e demonstra que sua condenação e esquecimento se dão porque é pobre. Sua defesa da “retórica” de Martinha encontra eco nas palavras de Brecht:

“Nunca esquecerei a maneira como me olhou um trabalhador que me propunha acrescentar a um coro, algo sobre a URSS: (‘é necessário acrescentar isto. Se não, não tem o efeito desejado!’), e quando lhe respondi que isso quebraria a forma artística, inclinou a cabeça para o lado e sorriu-se. Todo um tratado de estética caiu por terra com aquele sorriso afável. Os trabalhadores não temiam dar-nos lições, nem tinham medo de aprender”.

No Cabaré Coliseu, uma concisa aula sobre o como e o porquê da estética do teatro épico, ao terminar a explicação sobre Martinha, Jenny e Lucrécia os narradores dizem que irão dar fim àquilo para não enfastiar o público, que, por falta de hábito, preconceitos estéticos ou posicionamento político (sobre o que deve ser uma peça de teatro) poderiam estar saturados. Uma questão a mais que é deixada para a reflexão.

O Cabaré Coliseu desenvolve sua narrativa de forma a mostrar em meio à fábula da mulher que foi à cadeia por se defender de um abuso, está um mundo todo. A imprensa, a indústria cultural, os interesses políticos e econômicos de uma elite, um judiciário autoritário que serve a esses mesmos interesses. Nos fala sobre uma sociedade capitalista, uma estrutura secular e seu funcionamento. Mas também sobre especificidades desse nosso Brasil, de um momento político em que a extrema-direita surge no cenário político com força e garantindo um “lugar de fala” a enunciados que já não se podiam anunciar tão abertamente sem nenhum pudor. As Martinhas e Jennys estão aqui, aos milhares. O épico como forma, como posicionamento político, como arma, nos é tão precioso como sempre foi. A Cia. do Feijão em seu teatro na Rua Teodoro Baima afia as armas da crítica para se colocar de pé e pronta a lutar. Sua punhalada é certeira, mas se o seu punhal será esquecido sob a ferrugem da história é algo que cabe a nossa luta política decidir. Como Benjamin, e com o Feijão, escovaremos a história a contrapelo e lutaremos pelo lugar de honra que caberá às Jennys e Martinhas na futura sociedade comunista.

Serviço de Cabaré Coliseu:

Abertura: 19 de janeiro, sábado às 21h
Temporada: até 12 de fevereiro; aos sábados às 19 e 21h (exceto abertura), domingos às 19h e segundas e terças às 21h
Sessão extra: 25 de janeiro, sexta às 21h
Classificação etária indicativa: livre
Ingressos: gratuitos – bilheteria aberta 1 hora antes das apresentações – sem possibilidade de reserva
Onde: Companhia do Feijão – R. Dr. Teodoro Baima 68 – República – com acesso a cadeirantes
Capacidade: 50 lugares
Realização: Companhia do Feijão / Cooperativa Paulista de Teatro / Programa Municipal de Fomento ao Tetro para a Cidade de São Paulo / Prefeitura de São Paulo – Cultura

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