ARTE | Debate estético(parte 2): crítica ao CPC

Já escrevi, em outros artigos deste jornal, sobre uma espécie de tradição cultural presente na esquerda nacionalista. Tal tradição julga como hermética ou antipopular determinadas experiências de vanguarda. Tomando o povo como entidade abstrata, tal visão apoia-se na ideia de que para ser portador dos interesses reais das camadas populares, os artistas de esquerda devem apoiar-se no conteúdo político revolucionário, deixando de escanteio as preocupações de tipo formal. Ou seja, o que vale é comunicar ideias sendo a expressão algo secundário. Mas será que o processo histórico revelador das contradições entre as relações de produção e as forças produtivas no capitalismo(que coloca em evidência o papel evolucionário da classe operária) não interfere/não ecoa também sobre o desenvolvimento histórico da arte? André Breton afirmou, em 1935, que só faltava perguntar por que não se escrevia mais em alexandrinos e pintava-se cenas históricas ou maçãs como Cézanne. O cabeça do movimento surrealista, tinha todo o direito de chamar a atenção de militantes que dissociavam a luta operária das manifestações artísticas de ruptura. No Brasil, um exemplo clássico e ainda muito influente deste divórcio entre vanguardas e cultura popular, encontra-se no legado do CPC(Centro Popular de Cultura) da UNE(União Nacional dos Estudantes).

O CPC foi a coisa mais importante na vida cultural da esquerda nas últimas décadas. É difícil encontrar artistas combativos que tenham estrada e não possuam relações(ainda que indiretas) com o CPC. Aproveitando como exemplo o atual momento político atravessado por um golpe parlamentar, pode-se dizer que a história republicana do Brasil é feita de bruscas interrupções conservadoras, que interrompem inclusive iniciativas como o CPC. Se Marx afirmou que a história não se repete, a não ser como tragédia e como comédia, a tragédia brasileira é uma marca tanto no Golpe militar de 64, que derrubou João Goulart, quanto no golpe parlamentar que acabou de derrubar Dilma Rousseff. Porém, se ambos os casos estão imersos nos erros políticos pautados nas ilusórias alianças entre burguesia e proletariado, é preciso ter cuidado com o anacronismo: são circunstâncias históricas específicas que separam estes dois governos. Voltando a falar de cultura, observa-se no entanto que diferentemente da era Jango, os governos Lula e Dilma não assistiram a emergência de formas de arte revolucionária(embora hoje existam evidentemente artistas de esquerda e militantes da cultura realizando muitas coisas importantes). O janguismo possibilitou práticas artísticas revolucionárias em que as marcas equivocadas do populismo se fizeram presentes; e o CPC foi, a grosso modo, expressão destes equívocos.

O Centro Popular de Cultura, criado em dezembro de 1961, tinha como linha de frente Oduvaldo Vianna Filho, Leon Hirzman e Carlos Estevam Martins. Foi sem dúvida um passo importantíssimo na militância cultural do período. Vianinha, que contribuiu decisivamente com o aprimoramento do teatro político no Brasil, tinha percebido as limitações do trabalho em torno do grupo Teatro de Arena: era extremamente contraditório o fato do Arena(que teve uma contribuição seminal, rompendo com setores aburguesados do teatro brasileiro) pretender ser porta voz das massas num espaço em que cabiam 150 pessoas. Para que o teatro realmente pudesse participar da vida popular, apresentando-se inclusive como instrumento político, seria preciso sistematizar um conjunto de práticas artísticas em torno de uma instituição, viabilizando iniciativas que aproximassem trabalhadores e artistas de esquerda provenientes da classe média. Conseguindo apoio material da UNE e do Ministério da Educação, o CPC foi impulsionado como inciativa que arregimentava artistas e intelectuais de esquerda pelo país afora. Ao passo que o CPC se espalhava por diversas cidades, cabe salientar que não se tratava de um movimento homogêneo, existindo inclusive divergências entre diferentes correntes políticas(nota-se inclusive algumas tensões entre o CPC e a própria UNE). Mas seja promovendo shows populares, peças de teatro em espaços públicos, realizando cursos, editando livros, gravando disco(o long playng O Povo Canta) e financiando filme(Cinco Vezes Favela), o fato é que o projeto de arte popular revolucionária do CPC carrega os erros políticos da esquerda nacionalista.

O CPC integrou um rico momento de contestação política e de agitação artística que seria violentamente interrompido pelo Golpe de 64. A exemplo do que o MCP(Movimento de Cultura Popular) realizava no Recife, o CPC era parte de um contexto em que aquela torre de marfim( em que muito gente “ de esquerda “ ainda mora) era derrubada por uma cultura participante: no bojo das Reformas de base, animados pelo conto de fadas em torno de uma suposta burguesia progressista(que nunca escondeu seus amores pelo capital norte americano) , artistas e intelectuais apresentavam-se, de fato, como engajados na denúncia do subdesenvolvimento. Esclarecer, conscientizar: sem nenhum pingo de ironia, é preciso considerar o esforço militante de uma geração que concebia a arte como forma de libertação: educar para libertar, escrever para libertar, criar para libertar. Como referiu-se Ferreira Gullar, o CPC trouxe repugnância entre os doutores da literatura e da arte, profanando o ambiente elitista e revelando os germes das inovações teatrais, musicais e cinematográficas. Mas ainda que existissem alas, divergências internas, as linhas que definiram o projeto artístico do CPC encontram-se no Anteprojeto do Manifesto do Centro Popular de Cultura, redigido em março de 1962.

O Anteprojeto do Manifesto do CPC, apresenta uma concepção deformada do marxismo. Tal deformação se faz sentir na ênfase abstrata da cultura popular apreendida num contexto político de frente popular. Segundo o documento seria preciso distinguir a arte do povo, a arte popular e a arte popular revolucionária. Enquanto que a primeira seria expressão do atraso econômico de certas comunidades e a segunda expressão de grupos profissionais que visam entreter/entorpecer as massas, a terceira seria expressão dos interesses históricos do povo brasileiro. Mesmo afirmando que o artista popular revolucionário deve desenvolver ao máximo seus recursos de linguagem, a visão do CPC esbarra no didatismo, na mensagem politizante que submete a criação artística ignorando as transformações técnicas/históricas da arte no século XX. Impondo claros limites formais, subestimando inclusive o papel histórico de contestação social das vanguardas, a arte popular revolucionária baseia-se no cerceamento da liberdade criadora: idealizando o povo, seria preciso realizar uma arte que pegando emprestado estéticas de origem popular(como o samba e a literatura de cordel, por exemplo) insere a mensagem política revolucionária. O que aparenta ser uma estratégia comunicativa popular é na realidade uma prática idealista: diante da falta de informação e da carência educacional, produtos da divisão social do trabalho, a mensagem revolucionária geraria, mecanicamente, verdadeiros milagres na consciência dos trabalhadores. Seguindo à risca a política do PCB que sonhava com a revolução nacional popular, encontramos uma redução da técnica artística à ideia política desenraizada, desconsiderando tanto as possibilidades estéticas dos meios de produção culturais quanto sua relação concreta com as camadas populares.

Para o CPC bastaria bancar o iluminista, fazendo uso da arte que levaria a luz da consciência revolucionária para os bairros operários, para as praças, para os botequins, para os canaviais, etc. Mesmo que bem intencionados, observamos jovens de classe média que na realidade procuravam explicar(por meio do teatro, por exemplo) como era e como deveria ser o país . Isto levanta a um só tempo o problema político e estético: não cabe ao trabalhador ser puxado pela mão, pois é ele quem deve organizar-se politicamente e promover práticas culturais junto aos membros de classe média ganhos à causa revolucionária; inclusive deve-se detectar dentro do “ povo “ o proletariado, pois é ele a força política que de modo independente e não aliado à burguesia nacional, lidera as transformações históricas. Tratando-se de estética, muita gente combativa não aguentava na época o insuportável paralelo entre o CPC e o herói do trabalho do jdanovismo. Não foi por acaso que vários artistas revolucionários da era Jango ficaram de saco cheio do paternalismo e das fantasias do CPC. A rapaziada do Cinema Novo trouxe o problema para o campo da expressão artística: entre 1962-63 , militantes do Cinema Novo questionavam a esterilidade formal e as simplificações do CPC. Cacá Diegues afirmou: “ será o simples dirigismo de massa? O que estes intelectuais desejam é o bolero e o twist com letra da Internacional ?”. Para Glauber Rocha: “ a massa não é facilmente conquistável(...) aquele operariado formalizado, idealizado pelo realismo socialista e pela má importação do marxismo-leninismo no Brasil e pelas clássicas deformações do Partido Comunista, não era o povo brasileiro na verdade. Nós nos recusamos a idealizar o proletariado “(...). Portanto, arte revolucionária não é brincadeira, não é algo simplório em que mete-se de qualquer jeito a mensagem revolucionária. As transformações estéticas se fazem necessárias.

Algum leitor poderia imaginar que é preciso então continuar isoladamente com pesquisas estéticas enquanto grande parte da população atola na alienação. Nada disso: quem disse que as heranças das vanguardas e arte popular são incompatíveis? O artista precisa exigir uma percepção que rompa com a linguagem da classe dominante, recorrendo assim às técnicas que provoquem choque: as formas de vanguarda são importantes para inclusive causar estranhamento, construindo uma consciência crítica que não pode ser obtida da noite do pro dia através dos métodos de palanque. Aliás, como já apontei em outras ocasiões, a arte popular realizada por artistas trabalhadores pode ser dinamizada pela pesquisa estética: não cabe aos intelectuais de esquerda provenientes da classe média dizer por meio da arte “ a verdade ao povo “; esses intelectuais precisam é arrancar dos escaninhos das universidades pesquisas sobre arte e fazer isto tudo circular dentro da militância cultural do movimento dos trabalhadores. Neste sentido um escritor periférico tem tudo a ganhar com Patrícia Galvão e um grafiteiro se beneficia muito com Kathe Kollwitz. O negócio é propiciar um contexto de assimilação crítica articulado às novas forças produtivas. Contribuir com a construção de uma consciência revolucionária por meio da arte, não é escrever numa lousa que 1+1=2. É preciso insistir num diálogo feroz com o público, que paralelamente às lutas do movimento operário deve se deparar com imagens e formas de raciocínio que agitem o corpo, a cabeça, provoquem horror, estimulem o raciocínio, invoquem a revolta cultural, rasguem a letargia e despertem o desejo de transformar tudo.