“Para resistir ao inimigo, era preciso entender suas estratégias” – entrevista com Maria Sílvia Betti

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Imagem: Alexandre Alves Miguez

 

Entrevista com Maria Sílvia Betti, por Fernando Pardal para o Ideias de Esquerda

Maria Silvia Betti é professora Livre Docente do Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH) da USP. É autora de Oduvaldo Vianna Filho (Edusp/Fapesp, 1997) e Dramaturgia Comparada Estados Unidos/Brasil. Três Estudos (Cia. Fagulha, 2017). Atualmente, é organizadora da publicação das peças de Oduvaldo Vianna Filho pela editora Temporal, cujo primeiro volume é Rasga Coração, com prefácio e posfácio de sua autoria.

Ideias de Esquerda: Ao tratar do processo de crescente politização à esquerda do teatro brasileiro no período pré-golpe, o CPC da UNE aparece em sua avaliação como um ponto destacado. O que foi o CPC e quais seus principais avanços e limites?

 

Maria Sílvia Betti: O CPC (Centro Popular de Cultura) foi um grande projeto épico de cultura que nasceu a partir dos ensaios e da encenação da peça “A mais valia vai acabar, seu Edgar”, de Oduvaldo Vianna Filho, em 1961, na Faculdade de Arquitetura da Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro. A peça punha em foco os mecanismos por meio dos quais se dava a exploração do trabalho e a extração do lucro. Como o espaço de ensaios e das apresentações era aberto, o trabalho começou a atrair espontaneamente um número grande de estudantes, artistas, jornalistas e interessados em geral, que assistiam e depois debatiam as questões representadas. Quando a temporada se encerrou, o desejo de fazer que aquelas discussões continuassem fez nascer a ideia de se criar um centro de cultura que tornasse isso possível. Assim nasceu o CPC, inicialmente ocupando um espaço cedido pela UNE em seu prédio e, depois, a partir de 1962, sendo encampado como seu órgão cultural e tornando-se o CPC da UNE. Várias frentes de trabalho de criação e debate foram organizadas dentro dele. O setor teatral desenvolveu uma linha de atos de rua, ou seja, esquetes agitativos sobre problemas da classe trabalhadora no país, mas manteve também, paralelamente, a criação e a apresentação de peças mais longas e com a utilização de recursos cênicos. O ponto central que caracterizou o trabalho cultural do CPC foi a necessidade  de realizar um trabalho a partir do contato e da interação com o proletariado e o campesinato em diferentes partes do país. Esse foi, sem dúvida, um avanço importante e inédito em todos os sentidos. Quem quiser conhecer em detalhes o CPC deve ler a antologia organizada por Fernando Peixoto, O melhor teatro do CPC da UNE e também o livro de Beatriz Domont, Um sonho interrompido. Com o golpe de 1964, o prédio da UNE foi fechado e metralhado por forças policiais, a UNE foi posta na clandestinidade e os processos de trabalho em desenvolvimento foram abortados violentamente. O CPC foi sufocado quando estava em plena atividade e quando questões surgidas a partir de seus três primeiros anos de existência estavam produzindo reflexões importantes para o que teria sido a continuidade de seus processos artísticos. Falar em limites, portanto, é injusto se pensarmos que estamos falando de um projeto de grande vitalidade e efervescência, que foi brutalmente encerrado quando se preparava para colher os frutos das discussões de balanço de trabalho que estavam em andamento em seu interior no momento do golpe.

 

IdE: Você aponta para uma relação entre CPC e PCB que não é “clara” nem “livre de contradições”. Como você entende o papel da política do PCB para os limites da atuação do CPC? Em que medida o CPC foi além da política do partido e por que você acha que isso foi possível?

 

MSB: A grande maioria dos artistas e intelectuais da linha de frente do CPC ligava-se ao PCB por afinidade de ideias, mais do que por filiação propriamente dita. O PCB acompanhou sempre as atividades do CPC, mesmo não existindo um vínculo oficial entre eles. Não havia, nesse período, a definição de uma política cultural oficial por parte do PCB. Mesmo assim, muitos dos depoimentos de ativistas do CPC compilados no livro CPC. Uma história de paixão e consciência, de Jalusa Barcelos, indicam que havia integração do CPC com a atividade partidária do PCB e que as lideranças do CPC eram predominantemente “do PCB”. Outros, dentre os entrevistados, relativizam o PC como fator organizador e afirmam que os membros do CPC que exerciam influência não o faziam através do PCB. Em 1958, em sua Declaração de Março, e em 1960, em seu V Congresso, o PCB tinha formulado análises que tiveram ressonância fundamental dentro do CPC, principalmente no sentido de entender o imperialismo estadunidense como o inimigo principal da revolução no Brasil e o subdesenvolvimento como seu fruto. Dentro desse contexto, para se pensar  em como o CPC foi, de alguma forma, além da política do partido, é preciso ler as peças de Oduvaldo Vianna Filho escritas nesse período: Brasil versão brasileira, que coloca em foco os limites de atuação da facção dita progressista da burguesia nacional, e Quatro quadras de terra e Os Azeredos mais os Benevides, que fazem a crítica da aliança entre trabalhadores e patrões. Esses temas eram diretamente ligados a perspectivas do PCB, e esses trabalhos mostram a grande importância que teria tido a discussão aprofundada que eles levantavam se essa discussão tivesse tido tempo e circunstâncias para acontecer. Nenhum outro artista do CPC chegou a ter uma percepção tão crítica e ao mesmo tempo tão autocrítica das contradições que se apresentavam como Vianna. Um documento de inestimável interesse para documentar isso é o “Anexo 2” da dissertação de mestrado de Paulo Vinícius Bio Toledo, transcrição de um manuscrito inédito de Vianna  intitulado “Repertório do CPC”. Por que foi possível a Vianna avançar de forma tão decisiva? Porque ele tinha, em sua história de formação e trabalho, uma trajetória que se ligava integralmente à materialidade das duas instâncias, ou seja, a da militância política e a da prática artística de criação. E porque ele as tratou como inseparáveis, ao mesmo tempo em que tensionadas entre si de várias formas.

 

IdE: O golpe representou não apenas uma brusca interrupção nessa experiência de um teatro ligado ao movimento de massas, mas também uma transformação brusca nas perspectivas de seus participantes. Iná Camargo teoriza sobre um retrocesso estético que acompanha o retrocesso político e você aponta para uma desvalorização posterior do trabalho do CPC por parte de seus próprios participantes, aventando a hipótese de que correspondesse no plano artístico ao que o PCB chamou de “recuo tático organizado”, e que em nossa visão representa a tentativa de “justificar” a posteriori a capitulação desse partido e a derrota de seu projeto estratégico de conciliação de classes. Como os artistas envolvidos com o PCB responderam a essa derrota?

 

MSB: A resposta está em toda a produção dramatúrgica pós-golpe encenada por grupos como o Opinião, no Rio de Janeiro (“Show Opinião”, “Liberdade, Liberdade”, “Se correr o Bicho pega, se ficar o Bicho come”, “A saída? Onde fica a saída?”) e o Teatro de Arena em São Paulo (“Arena conta Zumbi”, “Arena conta Tiradentes”). Está, também, na produção dramatúrgica proibida pela censura e portanto não encenada: “Moço em estado de sítio” e “Mão na Luva” de Vianinha, e “Brasil pede passagem”, criação coletiva do grupo Opinião. Está, ainda, em filmes como “O Desafio”, de Paulo César Saraceni, e “A derrota”, de Mário Fiorani. No pós-64, como observa Celso Frederico em seu estudo sobre a política cultural dos comunistas, a primeira preocupação foi entender as razões da derrota. A cultura se tornou o canal por onde fluía toda a revolta contra a ditadura. A ideia de formação estratégica de uma frente de resistência se tornou prioritária num primeiro momento após o golpe e ela faz parte dos assuntos tratados em muitos desses trabalhos.

 

IdE:  Você desenvolveu um estudo profundo da obra de Vianinha, que esteve à cabeça da criação do CPC e que sempre foi ligado ao PCB. Contudo, é visível que na obra dele há uma postura muitas vezes crítica e de grande independência em relação às posições estratégicas tomadas pelo PCB. Como você vê a relação entre criação artística de Vianinha e a política desse partido?

 

MSB: Vianna criticou o Partido sem se afastar dele e sem, em nenhum momento, menosprezá-lo. Fez o mesmo com relação aos grupos de que participou: as críticas eram parte do diálogo interno intenso e acalorado, e o desligamento se dava na tentativa de abrir mais perspectivas de trabalho dentro das circunstâncias. Vianna saiu do Arena tendo críticas com relação ao que lá se fazia, mas saiu  para escrever e encenar “A mais valia”, e nunca repudiou o Arena. Saiu, depois, do Opinião para fundar o Teatro do Autor Brasileiro, mas isso não representou um corte com o Opinião. A criação artística de Vianna nesse período tem relação direta com as questões colocadas pelo Partido depois do golpe. Para resistir ao inimigo, era preciso entender suas estratégias e isso representou um desafio dramatúrgico, pois implicava direcionar o foco para a classe média a que pertencia o público dentro do teatro profissional. Vianna vai se dedicar  a enfrentar esse desafio em todos os seus trabalhos desse período. Lúcio, o protagonista de “Moço em estado de sítio”, por exemplo, acarreta uma divisão interna no grupo de teatro político de que participa ao defender uma posição radical e mais avançada do que a defendida pelo diretor (Bahia), mas deixa-se cooptar por propostas de ascensão profissional no jornal em que trabalha e, no momento final, de enfrentamento direto das forças policiais, acaba fugindo e abandonando à própria sorte a companheira dissidente que o havia apoiado e aderido à sua perspectiva. Também em “Mão na Luva” o protagonista, jornalista de uma revista cultural independente, vende-se aos interesses econômicos e políticos que lhe acenam com uma ascensão na carreira  e toma o lugar de um companheiro de trabalho com quem, no passado pré-golpe, tinha compartilhado planos e ideais de um jornalismo crítico e politizado.

 

IdE: Roberto Schwarz aponta para uma hegemonia cultural da esquerda mesmo no período pós-golpe, no momento em que antecede o endurecimento da censura com o AI-5. Como você vê essa questão e as estratégias de sobrevivência dos artistas nos “anos de chumbo”? Que herança isso nos lega?

 

MSB: Todos os ativistas do CPC, depois do golpe, tiveram que se inserir nas reduzidas condições de trabalho que encontravam. Para quem era do setor teatral, tratava-se de fazer teatro dito comercial e atuar para um público de classe média. Essa era a perspectiva que se apresentava. Todos os canais de diálogo entre classes trabalhadoras e artistas de classe média tinham sido cortados. Como observa Celso Frederico no estudo que já mencionei, no pós-64, a cultura ocupa o espaço da política institucional, e o teatro, principalmente o teatro que tinha raízes no trabalho do CPC, torna-se um campo que atrai as atenções dos setores da classe média que se identificavam com seu pensamento. Não sei se isso constitui hegemonia. O fato é que, com a ditadura, os espetáculos teatrais em geral tinham se tornado alvos constantes de vetos e de cortes pela Censura. Em 1968, Vianna escreveu um artigo intitulado “Um pouco de pessedismo não faz mal a ninguém” para a Revista Civilização Brasileira e, no artigo, ele dizia: “na verdade, cada vez que um pano de boca se abre neste país, cada vez que um refletor se acende, soam trombetas no céu  – trata-se de uma vitória da cultura, qualquer que seja o espetáculo.” Também a TV estava se consolidando nesse mesmo período, como meio de comunicação controlado pelo Estado e atrelado aos interesses dos patrocinantes. Na segunda metade da década de 1960, a televisão havia se tornado o veículo principal de informação e de entretenimento de um grande contingente da população. (Vianna escreveria, alguns anos mais tarde, uma peça chamada “A longa noite de Cristal” contextualizada na TV sob a ditadura). O papel da TV era crucial para a veiculação do ideário do regime militar e para a difusão de uma cultura de massas e de consumo em expansão. Muitos  dramaturgos de esquerda e ativistas do CPC foram absorvidos pela TV de diversas formas, o que também era uma estratégia de sobrevivência e ao mesmo tempo uma tentativa de ocupar as brechas que existiam, por menores que fossem. A herança que isso nos lega, para mim, é a da necessidade de revisitarmos com a devida atenção de análise as peças, shows e filmes desse período, procurando lançar sobre eles um olhar que se disponha a enxergar, além do desafio político, a mais do que complexa tarefa artística de escrever “na boca do cofre”, como dizia o Vianna, ou seja, diante dos fatos recentes e em bruto, e ao mesmo tempo procurando afinar os instrumentos estéticos de expressão dessas questões que nunca antes tinham sido objetos de trabalho artístico no país. E de, ao mesmo tempo, fazer a síntese artística do que se apresenta.

 

IdE: No período da metade para o final da ditadura, vimos também experiências políticas no teatro. O Grupo Forja, por exemplo, foi um fruto do ascenso operário das greves no ABC e se ligou diretamente aos trabalhadores como uma ferramenta artística e política. Contudo, as atividades do Forja, que era ligado ao Sindicato dos Metalúrgicos de São Bernardo, foram encerradas por parte da direção da entidade, em paralelo à assimilação do PT ao regime pós-transição. Como você vê essa questão do teatro político de esquerda e a relação com o PT na transição e depois?

MSB: É difícil generalizar ao falar em teatro político de esquerda, principalmente pelo fato de não termos registros de muito do que se fez em outras regiões e em outros contextos diferentes desse, do Rio de Janeiro e de São Paulo. O CPC de São Paulo se ligou mais diretamente ao movimento operário, enquanto que o do Rio teve o seu foco no movimento estudantil como nascedouro. No contexto de São Paulo, o PT teve importância enorme e foi referência para muitos movimentos durante um grande período de tempo.

Como observa o pesquisador e jornalista Eduardo Campos Lima, o movimento de cultura em Heliópolis não existiria sem o PT. O Forja foi criado em 1979 num contexto de greves e de intervenção federal no Sindicato dos Metalúrgicos e, naquele momento, o PT estava se constituindo. Boa parte dos participantes do Forja eram filiados ao PT. Quando os processos de trabalho para a fundação do PT começaram a demandar cada vez mais esforços de seus militantes, muitos dos participantes dos grupos de teatro foram sendo absorvidos pela tarefa de criação do PT em detrimento da tarefa especificamente teatral em que estavam antes envolvidos. Sobre o Forja, o trabalho documental e artístico de Tin Urbinatti é uma referência obrigatória, e é também o assunto do livro Peões em cena. Em entrevista que concedeu em 2011, por ocasião do lançamento, Tin comenta que, se no CPC, estudantes falavam para operários, no Forja os operários falavam para sua própria classe. Quando Tin foi demitido da direção do grupo pela cúpula do PT, os participantes resolveram se desligar do sindicato em solidariedade a ele, o que deu início a uma fase muito difícil uma vez que não existia mais uma sede. O Forja deu origem a vários outros grupos na região do ABC. Na difícil fase em que estamos, trabalhos como os do Forja e do CPC precisam ser conhecidos e discutidos como alimento de ideias e de perspectiva crítica também para os tempos difíceis que estamos atravessando. Ao mesmo tempo, trabalhos como o que está em andamento em Heliópolis precisam ser registrados e debatidos à luz das suas raízes com as perspectivas dos que os precederam.

 

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