Por Fernando Pardal
O Coletivo de Galochas está em cartaz novamente com a peça “Mau Lugar”, que no ano passado havia feito uma temporada no TUSP, e da qual tratei nesse texto. Agora, eles estão de volta e, no palcos do histórico Teatro de Arena reencontram-se com a história à qual pertencem, sua tradição.
O novo local das apresentações do “Mau Lugar” por si só sugere paralelos e reflexões. Foi nesse teatro que ocorreu um ponto de virada nos palcos brasileiros, um que surgiu do encontro do Arena com o Teatro Paulista dos Estudantes (TPE). A história já clássica desse encontro mostra o jovem grupo estudantil, animado pelos militantes do PCB Oduvaldo Vianna Filho, Vera Gertel e Gianfrancesco Guarnieri, se aproximando do Arena para conseguir um lugar para ensaiar – o mesmo velho drama da precariedade das condições materiais que ainda assola, hoje e sempre no capitalismo, os grupos teatrais que querem “escovar a história a contrapelo”. Em troca, os jovens do TPE fariam figurações nas peças do Arena, então dirigido por José Renato. O que era um acordo foi virando uma parceria, e os comunistas do TPE passaram para o Arena. O ingrediente final foi a entrada de Augusto Boal, vindo dos EUA e se juntando ao grupo.
Foi o potencial desse encontro, juntando-se à explosividade de uma época em que a luta de classes esquentava cada vez mais no país, que fez tudo mudar. A encenação de “Eles não usam black tie”, peça escrita por Guarnieri, em 1958, mudou o destino do pequeno teatro, que se preparava para fechar as portas, mas também de todo o teatro brasileiro. A luta de classes encontrava seu caminho para os palcos.
O que tem isso a ver com “Mau Lugar”? Não só a herança de um teatro ligado à luta de classes, que corre nas veias do grupo, prestes a completar dez anos de atividade. Um dilema formal foi depois reconhecido nos que estudaram o marco inaugural da peça de Guarnieri: a peça colocava o tema de uma greve operária, mas o fazia conforme a forma convencional do drama burguês, portanto, no âmbito privado, na interlocução entre personagens – a história e a luta eram apenas panos de fundo, sem deixar, no entanto, de ser o tema principal. Era a história de uma greve que não aparecia. Era um drama familiar, mas cujo motor era o conflito ideológico e político entre o pai militante e a família engajada, e o filho fura-greve.
Mas, como nos ensinam mestres como Peter Szondi, Adorno e Benjamin, a forma é sempre “conteúdo social sedimentado”. Aos golpes da luta de classes, o teatro épico, a representação cênica dos conflitos sociais, foi cavando seu caminho na nossa dramaturgia. Oduvaldo Vianna Filho foi conscientemente não apenas em busca de seus recursos estéticos, mas deixou o Arena procurando os sujeitos sociais a quem essa nova forma pertencia por direito: a classe trabalhadora.
Como foi dito no texto anterior que tratava de “Mau Lugar”, o Coletivo de Galochas fez nessa peça uma escolha consciente de voltar ao molde do drama. Procurando o realismo do drama, sua transparência, mostrar a realidade distópica de uma sociedade de controle absoluto sobre nossos corpos e, sobretudo, nossos espíritos: a felicidade e a vida, que um de seus personagens revoltosos caracteriza como “dádivas que não podem ser impostas a ninguém”, passam a ser impostas a todos.
No Arena, as questões da forma – e, é claro, como expressão de um profundo debate sobre onde, como e a quem querem chegar com a peça – voltaram a agitar a nova montagem da peça dos Galochas. Nos ensinam uma lição preciosa, em primeiro lugar, de que o teatro – como qualquer arte e qualquer atuação social, histórica, coletiva – é um processo. As obras não são dados acabados, e no teatro isso é ainda mais real, já que toda nova montagem exige uma nova interpretação, uma apreensão própria de um texto, uma concretização que é, por si só, uma nova obra e uma nova leitura. A dialética da forma e suas transformações na peça dos Galochas está pautada no que há de mais vivo no teatro, que é a resposta imediata do público, suas reações e interpretações do material cênico apresentado. Bem como nas mudanças políticas e conjunturais que, atualmente, veem seus tempos se acelerar.
Os Galochas, poucos meses depois da montagem no TUSP, foram convidados pela Funarte para ocupar o histórico Arena, e tiveram que revisitar a si mesmos e sua própria obra em meio a um país convulsivo, onde as contradições sociais vão se escancarando, e as mudanças conjunturais foram nada menos do que a ascensão de um governo de extrema-direita com uma ideologia que parece tirada dos porões da ditadura – claro, com novas roupagens patrocinadas por igrejas evangélicas, terraplanistas e outras aberrações mais “próprias” a nosso tempo.
As mudanças na peça foram impostas em primeiro lugar pelas mudanças no palco. O teatro de Arena é um palco absolutamente anti-ilusionista e quase que anti-cenografia: em um teatro de pouco mais de cinquenta lugares, os atores são colocados no meio, e cercados em três lados pelo público. Os elaborados movimentos de cenário feitos com caixas empilhadas que havia em “Mau Lugar”, remetendo também às caixas na qual são presas as personagens em vida, ou amontotadas em pedaços após suicídios clandestinos, tiveram que sair da peça. Os atores ficam descobertos, como os músicos ao fundo. Aliás, estes também receberam o reforço do contrabaixo de Vânia Ornellas, dando uma nova força para a música na peça – que é, nesse “drama” do Galochas, um de seus recursos mais épicos, com canções que comentam as cenas e conferem-lhes um sentido que extrapola o do diálogo entre os personagens.
Mas as mudanças mais profundas foram feitas pelo grupo de forma consciente para alterar sentidos da peça, em diálogo com o que haviam percebido no público das apresentações anteriores. O drama, para quem quer instigar não apenas uma crítica social, mas uma reflexão consciente e o ímpeto à ação e à organização em seu público, é sempre um terreno delicado. Lúcia, a protagonista, gerente da fábrica de remédios da felicidade, e que vê sua filha se suicidar ilegalmente, havia despertado um sentimento em parte do público que exemplifica perfeitamente isso: a identificação e a compaixão. Mas Lúcia, como personificação de uma agente consciente desse sistema social pautado numa excruciante repressão, ao causar compaixão e identificação, demove o questionamento, o ódio que é seu combustível.
Essa personagem é a que mais radicalmente se modifica na nova versão de “Mau Lugar”: antes, uma pessoa que sofria com a morte da filha e, em meio a seu sofrimento, parecia se t. Um processo doloroso levava a uma mudança, e Lúcia apresentava uma “profundidade”, um aspecto contraditório e uma capacidade de comover o público que são afinados com a ideia do drama, do herói e do centro no indivíduo que essa forma pede. Mas era isso justamente que tirava o foco do cenário social construído pela peça – e para sua clara alegoria ao mundo em que vivemos – e o colocava numa personagem, num indivíduo que se modifica. O centro saía do que era essencial e passava ao acidental, ou, mais do que isso, ao individual, abrindo a possibilidade de servir de voz a uma ideologia em que o esforço da vontade ou um acontecimento catártico são elementos mais determinantes do que as determinações sociais e históricas.
Por isso, era preciso mudar Lucia, dando-lhe contornos mais tipificados e mostrando que as suas vontades e sentimentos não poderiam ser maiores do que as condições em que se criam. Na nova versão da peça, Lucia é uma “sobrevivente”, como ela mesma se define. Faz o que é necessário, e as justificativas morais se adequam à realidade material. De gerente da fábrica torna-se mercadora de cadáveres (ocultando ilegalmente as pessoas que se suicidam para evitar as multas e punições às famílias), e transita entre o lado da ordem e da desordem conforme suas conveniências materiais e pessoais. O que antes parecia ser uma relação conturbada com sua filha, Vitória, cujo suicídio desencadeava sua mudança, agora aparece claramente como uma rejeição a ela quando assume uma militância política contra o sistema ao qual Lúcia serve. A dor por sua morte, antes mais sentimental, aqui aparece com os contornos mais frios e pragmáticos de um problema que pode arruinar sua carreira.
O mesmo tipo de modificação podemos ver com Moraes, dono da fábrica onde Lúcia trabalha. Tendo seu próprio filho se suicidado, antes ele se mostrava mais atingido e sentindo a contradição viva de sustentar um sistema que matava sua própria família como um dilema pessoal. Agora, esse episódio adquire outro sentido. A sua mudança na ordem dos acontecimentos, tendo saído do final da peça para o começo, já denota isso: antes, aparecia como uma “reviravolta”, um elemento de surpresa que acrescentava a dramaticidade da peça, e inclusive servia como um ponto de identificação entre Lúcia e Moraes. Agora, a morte de Lucas vai para o início, e a contradição vivida por Moraes deixa de ser no plano subjetivo e afetivo; a morte do filho mostra a ele que o tipo de controle no qual seu sistema se baseia, da felicidade compulsória, está chegando a seu limite, e que é necessário transitar para uma forma de controle nova: a da coerção nua e despudorada. Nessa mudança também fica mais evidente a alegoria direta com o atual momento político do país e o governo Bolsonaro.
Outra personagem sobre mudanças importantes que servem à aproximação com o momento político atual. A tenente Lacerda, responsável pela vigilância e repressão, passa a ter mais autonomia, e mostrar uma relação mais conflituosa com Moraes. As propinas que cobra das famílias para não aplicar as multas por suicídio são mostradas como um interesse individual, que, ao mesmo tempo em que é parte integrante do sistema, está em contradição com interesses materiais de alguns de seus mandantes – Moraes explicita como o não pagamento das multas atinge diretamente seus negócios. Nisso, a peça ganha ao mostrar divisões e maior complexidade nas formas de controle da classe dominante; o papel das alegórico das “milícias” na peça, e os conflitos entre os que detém o poder.
Ainda há outra mudança de grande relevância, que é em Paulo, subordinado de Lúcia na fábrica e responsável por ter denunciado o suicídio de sua filha. Ele é o típico “escravo convicto”, está na base do sistema e sofre todas suas explorações, mas defende com unhas e dentes a ideologia que mantém sua miséria. Um episódio foi acrescentado, com a mãe de Paulo se suicidando, e ele sendo obrigado a recorrer aos mercadores de corpos para se livrar do cadáver. Essa cena cumpre um papel fundamental de mostrar como mesmo o mais convicto defensor do sistema está pronto a burlá-lo em nome de suas necessidades privadas. Que por trás da fachada ideológica, a regra que impera nesse sistema é a do individualismo profundo. E, no prazer sádico de Paulo ao pedir para assistir o cadáver de sua mãe sendo cortado, um relance das pulsões de agressividade mais sórdidas que são moldadas para que seja um delator e uma parte fundamental de um sistema do qual ele próprio é vítima.
Por fim, os personagens que se rebelam contra esse sistema também aparecem sob nova ótica. Tanto em suas hesitações sobre os métodos “selvagens” que utilizam para protestar, como a explosão da fábrica de remédio da felicidade, como em seus princípios éticos e políticos, expressos no conflito de Divino ao ver que sua atividade de mercador de corpos passa a ser usada para encobrir crimes políticos cometidos pelo Estado em assassinatos disfarçados como suicídios – e aqui o grupo deixa também sua referência ao assassinato de Vladimir Herzog.
As transformações feitas em “Mau Lugar” poderiam ser encaradas por um “crítico” ou o público sob o ponto de vista do que é mais “belo” ou algum outro critério “estético” tal como o de uma peça bem-feita. A questão é que esse tipo de julgamento não serve a um grupo como o Coletivo de Galochas e nem sua obra, que procuram justamente arrancar véus ideológicos que estão ocultos por trás de critérios como estes. O que se trata é de pensar as finalidades da obra, seus objetivos em relação à relação com o público e a adequação destas transformações a isso.
Teatro de Arena Eugênio Kusnet
(Rua Dr. Teodoro Baima, 94, Vila Buarque, São Paulo, SP)
Espetáculo: Mau Lugar
De 8 a 31 de março. Sextas e sábados, às 20h. Domingos, às 19h
Ingressos: R$ 20 (meia-entrada: R$ 10) – Cartões não são aceitos
A bilheteria abre uma hora antes do espetáculo.
Duração: 80 minutos. Classificação etária:16 anos.
Ficha técnica:
Criação: Coletivo de Galochas |Direção: Daniel Lopes | Elenco: Diego Henrique, Kleber Palmeira, Natália Quadros, Rafael Presto, Roanne Aragão e Wendy Villalobos |Dramaturgia atual: Antonio Herci e Rafael Presto; Dramaturgia original: Antonio Herci, Jéssica Paes e Rafael Presto |Direção Musical e Sonoplastia: Antonio Herci |Iluminação: Mariana Queiroz e Rafael Presto | Cenografia e Bonecos: Daniel Lopes, Diego Henrique e Kleber Palmeira | Figurinos: Mariana Queiroz e Roanne Aragão | Músico: Antonio Herci (piano preparado) | Preparação Corporal: Gabriela Segato |Danças Urbanas: Andrezinho | Comunicação: Antonio Herci, Rafael Presto e Wendy Villalobo | Fotos: Daniel Lopes, Juvenal Pereira e Leonardo Fernandes.
Do monólogo ao diálogo: conversas sobre suicídio, memória, teatro e resistência:
1º domingo:17 de março
Maria Júlia Kovács
2º domingo: 24 de março
Paulo Bio e Paula Autran
3º domingo: 31 de março
Monja Coen
4º domingo: 7 de abril
Maria Rita Kehl
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